海外动画中的中国形象 正在逐渐摆脱“刻板化” _ 游民星空 Gamersky.com

　　“仅仅在木兰帅气的夹克上绣上两条金色的木须龙，而没有过多的强调其中国的属性。一个全新的中国形象能让老外为之狂喜。 ”

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　　前些日子，在玩梗大作《无敌破坏王2》所放出的最新剧照里，十四位迪士尼公主齐聚一堂，换掉了她们的经典裙装，以时尚的私服形象惊艳了全场。

　　而在这之中，身着龙纹夹克的花木兰更是在短时间之内引爆了整个欧美同人圈，许多大触都在第一时间用自己的同人作品表达了对这一中国女性形象的喜爱。

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DEVIANTART: Zienu

DEVIANTART: Aerlixir

　　要知道，自98年第一部《花木兰》上映到现在已经过去整整二十个年头了。那时的花木兰还化着经典的东方妆容，穿着传统的中国服饰，与今天这个中西混搭，风格时尚的“新花木兰”可以说是大相径庭了。

　　而从当年经典的东方少女女扮男装到今天的龙纹夹克攻气十足，在花木兰形象的变迁里，我们似乎也能管中窥豹，看到中国这一文化形象在海外动画中的演变。

　　因此，今天我们就以此为题，来谈一谈在海外动画中出现的那些中国元素。

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　　说起海外动画中的中国形象，相信许多朋友的脑海里第一时间就会闪过这样几个无比熟悉的元素：两个圆鼓鼓的包子头，一身绣着花纹的旗袍，一套被称为中华武术的招式，一串可能并没那么标准的汉语，以及，吃吃吃吃吃吃吃……

　　关于这几个元素，一方面，只要它们出现在哪个动画角色的身上，那么该角色即便不是个中国人，也基本上是个在设定上借鉴了中国的人；而另一方面，反过来，好像只要是动画作品中需要出现与中国有关的东西，那基本上又都绕不开这个这几个已经烂大街了的元素。

　　感觉上，就好像是在某个动画里旗袍一出，观众立刻就知道要有中国的戏份了，但同样的，只要一有中国的戏份，那么观众看到基本就是一大票各种款式的旗袍。

　　而这种奇怪的因果循环，其实是由这些元素本身的文化符号属性所决定的。

　　简洁，抽象，或是一个图形，或是一条句段，只要看到或听到它，就能够联想起一种文化，这就是文化符号给人的最直观印象。

　　就好像动画中烂大街的包子头虽然本质上就是在人物的头上添两个圆，但就是这包子状的两个圆加上脸蛋，就能让人们通过这个符号与一个古老的东方古国产生某种联系。而如果脸蛋也是圆的，还比头上的两个圆大，那人们就会想起那只风靡全世界的耗子，进而联系到那耗子的家乡，美国。

　　这，就是符号的魔力。

　　而著名的文化学者詹明信曾在《晚期资本主义的文化逻辑》中以怀旧电影为例，指出符号本身具有高度传播性。在他看来，虽然怀旧电影里出现的那些东西不过是对过去之物粗劣且毫无深度的模仿，但这直白的符号拷贝却恰恰是唤起人们怀旧之情的最佳良方。

　　说白了，要想让人们能在最短的时间去接纳一种文化，那么最好的方式莫过于去展现那些简单却有效的符号，于是，口哨与左轮代表了西部，和服与太刀诠释了日本，而中华文化，是一样的，也不一样的。

　　一样的是，要想出现在全球性的文化产品中，中华文化也必须要经历一个符号化的过程。于是在千禧年的最后十年，在跨文化浪潮的影响下，海外动画塑造了一批对于今天颇具影响的文化形象。

　　要知道，作为本质上因线条律动而产生变化的媒介，相对于三维的电影，二维的动画更加需要明晰的符号来向观者展示文化的独特。

　　因而，春丽（如果也算动画人物的话）的丸子头，李红兰的麻花辫，林明美的旗袍与料理，李小狼的道服与方术，再加上之前就有的功夫与熊猫的固有印象，这些被设定为中国人的角色便从视觉上和喜好上为后来千禧年之后的动画提供了一套相当完善的文化符号。

　　而98年迪士尼的《花木兰》则可以说是将提炼中华文化的符号这件事做到了极致。得力于迪士尼团队精湛的考据，大到中国的山水风光，长城宫阙，小到百姓的梳妆玉佩，服饰盔甲，一切符号都以动画的形式呈现在了观众的眼中，让世界再一次感受到了中国文化的魅力。

　　但对于一些中国人而言，他们所感受到的魅力却有点……奇怪。

　　就像我在前面所说，“而中华文化，是一样的，也不一样的。”

　　一样的，是符号化的必经之路，不一样的，是我们并不是故事的讲述者，我们是相对于主体的他者，是被描绘之人，是被动的符号贡献者。

　　我身边的许多朋友都不是非常喜欢《花木兰》这片子，原因很简单：

　　“这片子好看是好看，但总感觉我们也不是这个样子的啊。”

　　尽管迪士尼呈现了一个精致漂亮的古中国，但它本身的价值观却是西方的。正如一篇影评所吐槽的那样：南北朝时期中国人的早餐是培根煎蛋，等级森严的祠堂洋溢着民主的讨论氛围，就因为花木兰救了皇上，所以跟皇上抱一抱也是无可厚非的……

　　诚然，符号是容易传播的，但符号也是浅显而毫无深度的。

　　因此，对于符号，任何一点点的误解和扭曲都会造成相当程度的以偏概全。就如当年伏尔泰鼓吹中国哲学的目的是为了驳倒他反对的敌人，30年前的《花木兰》也是用了一个漂亮的中国的大背景讲述了一个西方典型的，男女平权的故事。这样观点的对与错暂且不论，不过和花木兰最开始的忠孝两全，巾帼英雄的形象可以说是相距甚远了。

　　并且，符号不但是缺乏深度的，而且还是易复制的。

　　在新世纪第的轻改大潮中，我们能看到许多中国元素的影子，但这些影子不仅高度同质化，且较之以前更加肤浅。由于轻改，尤其是战斗类作品龙傲天的叙事特点，致使其看似宏大的世界观本质上不过是一条主角用来升级和后宫“喜加一”的路线。而在这样的故事里，中国元素便成了一种类似于能指般的存在：用来与其他势力和元素参照，自身不具有任何文化意义。

　　比如，在《学战都市》里，参照东方文化的界龙第七学园就和其他学园一样，成为了主角的升级包，而名作之壁《IS》里的中国妹子凰铃音也和其他的主要女性角色一样，成为了主角后宫团的成员。

　　概括来讲，在九十年代对中华文化进行了一系列符号的提炼后，海外动画便在千禧年之后开始对这些符号进行反复地再拼贴与生产：选一个中式发型，搞一个中文名，在人设里加一套旗袍，从萌属性库里摘取一个能吃料理或者能制作料理的标签，要是有打戏的话自然是使用古武术，然后把她扔进一个有天子的国度，送她一只熊猫，再给她写一首以锣鼓笛萧开头的个人BGM，一个“中国”萌娘的形象基本就完成了。

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　　然而，如果认为海外动画中的中国元素只剩下那些苍白的符号也是较为偏驳的。

　　毕竟，由于其自身的高传播与易复制的属性，符号化的中国元素已经透过各类媒体的轮番轰炸，在所有观众的脑海中形成一套定式，再加上千禧年之后海外动画对于这套定式的滥用，致使即便是我们国人在提到中国的动画形象时，难免也会在第一时间想到旗袍与中华料理。

　　但当我们再次以九十年代初作为起点向下追溯，拨开那些于海外动画中疯狂生长的符号，我们就会发现，在那些聒噪且浅薄的中国元素后，其实还存在着不少真正深度借鉴和运用中华文化的作品。

　　在这些作品里，于92年开始连载小说，01年动画化的《十二国记》便是其中的翘楚。虽然这部作品有着一个在那个年代流行的，少女穿越到异世界展开历险的俗套开头，但得力于作者小野不由美对于中华文化与哲学的深刻理解，使得该作品不论是从世界观上还是从叙事哲学上都有着相当深的中国古典印记。

　　《十二国记》以汉朝思想家董仲舒所提出的“天人感应”作为其世界观的基石，在制度上深刻地借鉴了儒家的《周礼》，而在生态的设计上，作者则参考了包括《山海经》，《封神演义》，《白泽图》和《抱朴子》在内的大量中国古代典籍，真正创造了一个以华夏文化为背景的，严谨而绚烂的架空世界。

　　而另一部于06年开始连载漫画，并于13年动画化的作品《王者天下》则将中国元素从幻想世界移向了架空历史。作为一名日本的漫画家，《王者天下》的作者原泰久独辟蹊径地选择了中国的战国时代作为舞台，以两名孤儿的成长为主线，书写了一部壮丽的架空史诗。

　　在这部作品里，嬴政，吕不韦，白起，李斯……这些我们所熟悉的历史人物悉数登场，尽管有部分评价认为《王者天下》在格局上仅仅可以被看作是发生在中国的大河剧，许多架空的人物也并不那么遵从历史，然而由于战国这个背景的选择与相对优秀的考据，《王者天下》还是从众多同质化的三国题材作品杀出，在日本引发不小的讨论。

　　如果说前面的两部作品都是在背景上对中国元素进行深度挖掘并加以利用，那么改编自松本大洋的同名漫画，由汤浅政明所导演的《乒乓》则在14年成功地塑造了一位来自中国的乒乓球手：孔文革。

　　孔文革这个角色的成功不仅仅是因为其CV文晔星精彩的中文配音和开篇第一话那段教科书般的嘲讽，更重要的是汤浅给这个人物赋予了甚于原作漫画的深度。不同于那些仅能在外形上将其与其他人所区分的纸片型中国角色，汤浅给了孔文革一种真实感：

　　他是乒乓球国度的放逐者，他有一个等着他回去的家，他经历了自负与挫败，他认识到了有一道自己永远也越不过的，叫做天赋的墙，并且最重要的，他在最后学会了接受自己。

　　这一道漂亮的人物弧光（或者说成长的历程），再加上动画最后的结局，让孔文革成为了一个有血有肉，并能让人感同身受的优秀角色：

　　“是的，确实在某种程度上，我们也是这样的。”

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　　而近几年，随着文化输出的这个概念越来越多的被人们所提及，中国在动画中的形象也产生了不小的变化，一方面，那些烂俗的文化符号已经被一用再用，形成了审美的疲劳；而另一方面，随着国际上对中国越来越多的了解，这些文化符号所形成的刻板印象也在被一点点的打破。

　　因此，一种“符号弱化”的趋势正在慢慢形成，越来越多不再流于表象，而是有血有肉的中国形象正开始逐渐地出现在近两年的海外动画里。

　　就比如在去年《守望先锋》的动画短篇《我们出发吧》中，暴雪的动画制作团队就没有选择一上来就疯狂地堆砌中国符号，而是以游戏中的中国角色周美灵（小美）的南极求生之旅为主线，从侧面上致敬了中国在南极科考上的贡献。

　　此外，片中小美用茶去祭奠她死去的队友，则是参照了我国南北朝时期齐武帝所倡导的“以茶为祭”，可以说这个片子是既保留了传统的中国文化符号，又让中国元素以一种不同于以往的形象呈现在了观众的眼前。

　　而回到我们的开头，出现在《无敌破坏王2》中花木兰的形象也选择了这种将符号弱化的方式：仅仅在木兰帅气的夹克上绣上两条金色的木须龙，而没有过多的强调其中国的属性。这样做不但没有喧宾夺主，反而增添了几分时尚，再配合木兰英气的面容，或许这也就是为什么这样一个全新的中国形象能让老外为之狂喜的原因吧。 

　　虽然像周美灵和花木兰这样的形象在今天还并不算多，但这种弱符号化的趋势却已经形成。仅凭几个意象与几个拼音就能够诠释中国的时代正逐渐远去，取而代之的，则是一个更加多元化，更加富有深度的中国形象。

　　对于观众而言，这种趋势的最直接好处就是我们终于摆脱了千篇一律的包子头与旗袍，在未来能够看到更多有趣且独特的中国角色。而对于文化产业而言，这意味着刻板印象的淡化，意味着文化影响的上升，意味着进步与发展，意味着理解与交融。

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